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世界文化遗产、世界八大石窟之一——大足宝顶山石刻AAAAA级景区

作者:admin 日期:2019-07-26 10:40:05 分类:荣一娱乐手机版

古印度的石窟艺术于汉代传入中国。在中国的北方历经了魏晋的辉煌和隋唐的璀璨之后便逐步走向了衰落。而在这个时候,位于长江流域的大足石刻却异军突起,掀起了中国石窟艺术史上的又一个高峰。此后,中国的其它地方再未出现过大型石窟,因此,大足石刻也就成为了中国晚期石窟艺术的代表作品。


作为一种以佛教内容为主的宗教艺术,大足石刻在吸收、融合前期石窟艺术精华的基础上,又以其丰富的思想内涵,广泛的造像题材,精美的雕刻工艺,科学的艺术手段,浓郁的荣一娱乐气息和典型的民族风格,而成为具有“中国特色”的佛教文化和佛教艺术的典范,在我国的石窟艺术史上树起了一座亮丽丰碑,同时也为公9世纪至13世纪中叶的世界石窟艺术史写下了最为壮丽辉煌的篇章。

在素称“石刻之乡”的大足区境内,有石刻造像五万余尊,分布于全区近百处。造像的年代从初唐至明清,前后绵延1200多年,构成了中国文化史上的一大奇观。在这一千多年的创造中,以宝顶、北山、南山、石门山、石篆山这五山的石刻造像最具代表性,它们较全面地体现了大足石刻艺术的总体特征和文化内涵。199912以宝顶山、北山、南山、石门山、石篆山五山为代表的大足石刻,被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》,现为国家AAAAA级旅游景区而五山之中,又以宝顶最为著称。宝顶意为“金刚顶”。宝的含意是指,这里是能为众生开启佛智,化魔成佛的金刚不坏之宝地。顶的含义是指,这里是佛顶尊之坛场,这里所宣扬传承之法门,是诸大乘法中的至上者。

宝顶山石刻景区位于大足城区东北10公里处的宝顶镇境内,其摩岩造像开创于南宋淳熙至淳祐年间,为南宋密宗一代宗师赵智凤以弘扬佛法、教化众生为宗旨,尽毕生之力,呕心沥血七十余年营建而成的我国罕见的一处大型佛教密宗道场。这个道场纵横五里,造像多达十三处,除大佛湾之外,还有小佛湾、龙潭沟、龙头山、对面佛等。

大佛湾的摩岩造像刻在一个三面石岩相连的马蹄形山湾内,为宝顶山石刻艺术的精华所在。它是经过了主建者缜密的构思和设计,在雕造小佛湾作为蓝本的基础上凿建的一个长达五百米的佛教艺术画廊。造像以山形取势,巨龛相连,蔚为壮观。在这里,佛教教义被连环画式的石刻通俗地图解着、昭示着。一组组表现佛教人生观、世界观、修持方法以及儒家伦理、理学心性的大型高浮雕巨龛相连,形成一个逻辑严密的完整体系。古人称它是“几乎将一代大教收罗毕尽”。其造像题材不重复,构图严谨,图文相配,而且表现手法自然生动,将深奥的佛教义理通过活生生的艺术形象和风俗情节展现出来。观看之人不仅可以从中领会到佛教教义,还能感受到宋代的世俗社会和乡土风貌。

同时,古代的艺术家们在造像施工的过程中,非常巧妙地融入了力学、光学、透视学等科学原理,充分利用岩石、水源等自然条件,因地、因材而施艺。他们超人的智慧和巧夺天工的技艺,使这些珍贵的宗教文化遗产,虽然历经了八百多年的历史创伤和自然风化,却仍然闪烁着古代物质文明和精神文明的光辉,启迪和激励着人们向民族精神和艺术智慧的新高峰攀登

整个大佛湾的造像,从护法神到正觉像,共编为三十一号,在此,我们按编号顺序,逐一进行介绍。


护法神

护法神即保护佛国、护卫道场尊严之神祗。

按照中国佛教寺院的传统格局,在入口处要塑护法神怖畏,以显示道场森严和邪恶不入。一般寺庙都以四大天王、八大金刚或韦驮怖畏,宝顶大佛湾却用了九大护法神来怖畏。造像正中间是释迦牟尼佛的化身像,他亲自率领天龙八部在此守卫道场。

这些护法神个个身著袍甲,狰狞剽悍,气势逼人,以忿怒的形象来为众生摧毁魔障。佛家认为,人们在修行过程中,主、客观世界都会遇到许多障碍,这些障碍便是“魔障”。护法神的作用就是帮助众生降服魔障,使人尽快觉醒,让道场清静庄严,以便众生潜心修炼。在九大护法神的左右两端,各有三尊兽首人身的造像,称为“六通大神”,其法力通达六界。其中一神双手展开一册,册上写道:“一寸地土,一树丛林,一钱物及飞禽杂类,不许妄心侵犯……否则将入阿鼻地狱,永世不得超生赎罪。”这个册子就类似我们现在的《参观须知》。

在九大护法神下面,还刻有十二生肖中的兔、羊、猪、犬、猴等,以示护法神昼夜都在护卫道场。


六道轮回图

有专家把宝顶大佛湾的石刻比做是“佛教的基础理论教科书”,而这龛造像便是这部教科书开宗明义的第一篇,讲佛教的人生观、世界观,以及佛学的基本教义。


佛教认为:一切事物均处于因果联系之中,依一定的条件而发生变化。佛教用这个观点来诠释世界、社会和人生,便出现了所谓的“因果报应,转世轮回”学说。六道轮回图就是这种学说的形象体现。

轮回之“轮”,是指车的轮盘;“回”指车轮的转动。“轮回”是譬喻众生的生死流转犹如车轮循环不息一般。

抱轮的蓝面巨人为转轮王,川渝两地称之为“无常鬼”。“无常”是佛教哲学范畴中的一个名词概念。如果我们把空间、事物缩到极限时就会发现,世间万事万物都是刹那变化,刹那生灭的。佛教把这种瞬息万变刹那生灭叫做“无常”。这里把这个哲学概念人格化为“无常鬼”来掌握生死轮,以示大千世界万事万物皆不永恒。

无常鬼怒目獠齿死咬轮盘,长舒两臂紧钳轮盘,象征业力不可逆转,即:业力所致的报应、遭遇不以众生的意志为转移。

六道轮回图从里至外共分四圈。轮盘的中心圈内坐着一位修行者,从其心际飞出六道佛光,把整个轮盘划分为六个部分。这是典型佛教唯心主义哲学理论的反映,表示“万缘发于心,一切由心造。”即:众生一切善恶行为都由思想意志所推动,发什么样的心,就导致造什么样的业。由于业力的性质不同,所得的报应也就各不相同,来世就会在不同区间轮回。佛教从不认为宇宙间有任何操纵生命的力量存在,众生的一切果报皆由自己的业力所致。发善心造善业,会得好报;发恶心造恶业,就得恶报。如此而来,根据众生生前的业因差别,在轮回之中共有六种转生的去向,分别为“天道”、“阿修罗道”、“人道”、“饿鬼道”、“地狱道”、“畜生道”。这六道都体现在轮盘的第二圈内。

(注:本解说词所写的“左右”皆指造像自身的左右)

上中为天道。日月绕须弥山腰,山顶上置宫殿,展示极乐世界;

上右为阿修罗道。一三头六臂之神,手擎日月,侧有侍者,下有献供者,表示享天福而怀嗔心;

上左为人道。共刻四人,代表四大部洲之人苦乐同道;

下中为地狱道。漆黑的地狱之门旁设有沸腾的油锅,一马面卒正拖一人去受刑,这是众苦集聚的场所;

下右为畜生道。刻有一狮、一牛、一马;

下左为饿鬼道。一饿鬼手抱一人,口咬其头,侧边一鬼贪馋欲夺,下有一人恐惧而奔。

整个六道是佛教对业报的分类。其中上三道为善三道,下三道为恶三道。众生都在这善恶因果的严密关系中,随业而升降。佛教这种善有善报、恶有恶报的信念,多行不义必自毙的警戒,千百年来一直都成为了维护中国古代社会道德伦理的主要精神因素。

轮盘的第三圈是佛教十二因缘说的形象表现。十二因缘是阐明人生遭遇的变化无常,揭示众生生死流转之因果关系以及生死轮回过程的学说。它从人生过程的角度,把人生现象分析为从“无明”到“老死”十二个过程。这十二个过程辗转引发,相互结合在无止境的连锁之中,并以此阐明人生的痛苦及其根源。它是佛教对生命现象以及生命痛苦因由的总结,同时也表明了佛教的人生观。这十二个环节按顺序组成因果循环链条,任何一个有情识的生命体,在未获得解脱之前,都依此规律,轮回无穷。十二因缘的具体内容,以及生、老、病、死诸般痛苦,都被工匠师们以生动的艺术形象表现了出来。

例如“生苦”。表现的是一位孕妇正在床前分娩。佛家认为,孩子生前倒挂悬垂于狭小的母腹内,四肢不得伸展,其母喝一口热汤,孩子如下油锅,喝一口冷茶又如坠冰窖……可见生命在形成之时已开始受苦了。十月分娩时,孩子又于母腹内受挤压而出,出来便“哇哇”大哭,哭与笑众生生来就会,为何出生时不笑而要哭呢?这便是受了诸般痛苦的反映。随着人的成长,接踵而来还免不了有“爱别离苦”、“怨憎会苦”、“求不得苦”、“病苦”、“老苦”等。每个人都在自己的哭声中来到这个世界,然后又在亲人的哭声中离开这个世界。佛教的经典浩烟海,其教义亦是博大精深,但囊括其要义,主要就讲了“苦”和“空”两个字。佛教把人生看作是苦难的历程,视大千世界红尘滚滚一切皆空,以此奠定其超凡脱俗的出世理论基础。

佛教轮回说的基石是“灵魂不灭论”,即:人的躯壳瞬息万变,但灵魂永恒不灭。既然灵魂不灭,那么人的生命就不仅只限于今生今世,还会有“前生”和“来世”。在轮盘的第四圈有一个非常形象的表现──许多皮囊裹着一些生命体呈逆时针走向。其尾部表示前生,头部表示来世,死此生彼,生生相连如流水相续不断。这种理论使佛教在时间和空间两方面把人生之苦加以扩大化、绝对化,宣扬人生的过去、现在和未来三世皆苦。

那么是什么原因使众生深陷苦海呢?轮盘左上方刻有偈语:“三界轮中万种身,自从贪爱业沉沦……”在轮回右下方有两位手扶轮盘的文官和武官,他们表示“贪”;轮回左下方又有一手握生殖器的猴子和一位少女,他们表示“爱”。佛家认为,众生因贪爱而作业,从而使得苦海无边,轮回不休。然而佛教宣扬人生皆苦的最终目的还是要救众生出苦海,所以在轮盘的右上方又刻着:“君看轮外恒沙佛,尽是轮中旧日人……”即“诸佛菩萨与我无异”,叫众生不必悲观,看轮外如恒河沙粒一样多的人都已成佛,他们以前也是轮中之人。只要皈依佛门虔诚修持,便能“跳出三界外,不在五行中”,求得超出业因果报、生死轮回的解脱。

在轮盘上的各道佛光中,有许多佛和菩萨像,其意为“众生皆有佛性,众生皆可成佛”。但“性相近,习相远”,佛性若受“贪”、“嗔”、“痴”三毒的影响,被红尘所淹没,就不易显露出来。在轮盘中心修行者的座下刻有猪、蛇、鸽子。猪表“贪”,蛇表“嗔”,鸽子表“痴”,佛家认为这三毒蒙蔽人的真性,从而使人背离了善道。只有皈依佛门,诚心修炼,才能回归善道,实现大我,永恒不变的佛性方能彰显出来。按佛家的说法,佛与众生并无根本区别,寻其究竟,都是地、水、风、火、空、识六大所造,唯一的区别就在于觉悟与否。所谓“迷则佛是众生,悟则众生是佛”。佛这个字翻译出来,就是“觉悟者”的意思。

这龛六道轮回图虽内容和内涵都极为丰富,但古代的匠师们却把玄妙抽象的佛教义理,通过形象生动的图示,极富层次感地给我们解化了出来,可见古代的艺术家们非常善于物化哲理、图解教义。


广大宝楼阁

这部造像是据自唐代不空法师所译的《广大宝楼阁善住秘密陀罗尼经》雕刻而成的。据经中所记:有一宝山,山中有宝髻、金髻、金刚髻三仙居住,由于禀信佛法,死后在埋骨的地方生出三根竹子。十月后,竹内各生一童子,于竹下结跏趺坐,成等正觉,三根竹子变成三所广大宝楼阁。


佛经上说,广大宝楼阁是一个能降诸魔,生清净心,能让刀山变宝山,能使兵杖变莲花的金刚不坏之地。

造像上横排并坐衣装简朴的三人,便是宝髻、金髻、金刚髻。因效仿释迦牟尼于菩堤树下悟道成佛,他们于竹下结跏趺坐入诸禅定。竹下各生一童子,竹梢直通广大宝楼阁。

另有一说是,此像为赵智凤老、中、青三个时代的修行造像,他在此现身说法,以示“诸佛菩萨与我无异”。

在大宝楼阁图下面横刻着“宝顶山”三个字,署衔为“朝散大夫权尚书兵部侍郎兼同修国史兼实录院官修撰杜孝严书”。杜孝严是大足的邻区四川安岳区人,他于公元1223年与同榜进士临邛(今四川邛崃区)的魏了翁结伴返乡省亲,途经大足,挥毫留下了这三个大字。杜孝严当时的官职大约相当于我们现在的“国防部副部长”,由此可见,凿建宝顶山石刻声势之盛,可谓倾动朝野。

“宝顶山”三字刻于广大宝楼阁之间,意在说明宝顶山就是一个能化魔成佛的金刚不坏之地。

华严三圣

华严三圣像雕造手法简炼,气势磅然。他们头顶崖檐,脚踏莲台,皆重额广眉,悲悯豁达,给人以亲和之感。中间的主佛是佛教密宗所供奉的主尊毗卢遮那佛。“毗卢遮那”即大日如来,意译为光明普照。他头上的“金刚顶仪”,是佛教密宗金刚界造像的重要特征之一。毗卢遮那佛的两侧分别是象征理德和智慧的普贤与文殊菩萨。按一般的造像法则,这龛造像应是文殊在左,普贤在右,但此地却把他们的位置作了调换,从而来体现密教造像特有的仪轨——“理智涉入”,即:理性与智慧高度融合。


这龛造像是工匠师们成功运用力学、透视学原理于艺术构思的典型范例。

文殊手捧1.85米高的七级宝塔,手臂悬空支出大约2米,塔和手的重量近千斤。为使手臂不至断落,匠师们成功运用了建筑力学原理,大刀阔斧地刻出宽袖袈裟披肩挂肘而下,与其身躯相连,巧妙地将重心引到了主像身上。正如木建筑中撑弓、斗拱的原理一般,使文殊手托的宝塔历经千年而不坠。这样的处理既符合力学原理,又不违背菩萨褒衣博带、宽袍大袖的造像规律,同时也满足了宗教要求的庄严感。

这三尊造像高达7米,雄伟壮观。如果按常规的造像比例来雕刻,从下往上看时,由于视觉的误差,会产生佛像头小身大的感觉。所以匠师们在造像时,刻意将他们的头部加大,下身加长,而且身躯前倾二十五度。这样的处理,既避免了出现视觉误差,又使人们在翘首仰望时,感觉菩萨好像正亲切地俯下身来,关注大千世界的芸芸众生一般,令人凡心俱息,祗敬皈依之诚油然而生。菩萨那种威仪慈悲的气度也得到了充分体现。同时主建者也在此告诉众生:前面的六道轮回之中,众生皆渺小无常,业力果报永无止尽,但只要皈依佛门,像三位仙人那样虔诚修持,一旦修炼成功,便会如眼前的佛和菩萨一般顶天立地,与天地共存,与日月争辉!主建者对每一龛、每一组造像的布局安排都是极有深意的,他刻意在这一组造像中,对众生进行一种深度的信仰教育。

华严三圣像背壁还刻有八十一尊圆龛小佛,这样既丰富了整龛造像的构图层次,又衬托了三尊主像的高大与完美,使整龛造像的气氛显得庄严、热烈。


舍利塔

塔是佛塔的简称。佛塔源于印度,称“窣堵波”或“浮图”,用以收藏舍利和经卷等物。

“舍利”意为遗物或身骨。相传释迦牟尼遗体火化之后,出现一些珠状物,称为“舍利子”。后来德行较高的僧人死后烧剩的骨头也称舍利。把这些烧剩的骨头或遗物埋在地下,在上面建起的塔就叫“舍利塔”。

大佛湾内这座实心舍利塔完全是中国木质楼阁的建筑形式,已全无印度舍利塔的风格了。由此可以看出佛教及其造型艺术中国化的进程。

“毗卢庵”这三个篆字为南宋大文学家魏了翁所写。


千手观音

观音在佛教的各宗派中都赋有一定职能,而众生的苦难和烦恼多种多样,众生的需求和愿望也不尽相同,因此,能救众生一切苦难的全能菩萨──千手观音便应运而生。

一般来说,观音造像只要有十只手,便可称“千手观音”。常见的千手观音多数是造三十二只手或四十八只手,表示观音的三十二相和四十八大愿,其他的手皆用背光的形式来表现,以显示“千”的涵义。

而我们古代的艺术家却在这里打造了一尊名副其实的千手观音。造像采用纵横交错,上下重叠,反侧相承,深涉错落的布局,竟然在88平方米的石崖上,雕出了1007只手(1007只手指整龛造像手的总数。造像单臂手数量为830这是2006-2015年千手观音修复期间,采用考古探方,千手观音平面分成88探方,反复梳理每一最后数出的。),被誉为“天下奇观”。

这些手纤细修长,千姿百态,金碧辉煌,构成了一幅犹如孔雀开屏的绚丽画面,令人眼花缭乱,心摇目眩。很多人在惊叹之余还爱问:为何不刚好凿1000只手,而要凿1007只手?为什么不把这些手排列整齐一点?比如一排10只,十排100只,一百排就刚好1000只手,这样可以让观者一目了然。原因很简单,如果刚好刻1000只手,那么对“千”的理解就有失狭隘。千者,多也,并非指“一千”这个定数。而如果轻易地把她的手数清了,就会失去现在这样令人眼花缭乱的震撼效果,我们的艺术家是想让大家在看到这尊千手观音时,会产生她的手有无穷之多的感觉,从而让大家深信她法力无边,无所不及。可见他们才真正称得上是“解经深透,技高一筹”。

千手观音手中所执的各种法器,其实大都是南宋时期的荣一娱乐用品、劳动工具以及战争武器,它们从一个侧面反映了当时的社会风貌,在历史文物考古上有着重要价值。

千手观音的全名是“千手千眼观世音自在菩萨”,因此,在千手观音的每一只手中还有一只眼睛。“观世音”即:普观世界救苦救难之声音。唐朝时,为避唐太宗李世民的名讳,人们在经典翻译和日常称呼中,常去掉“世”字而简称“观音”,沿用至今。关于千手观音的由来,据佛经说,观音发愿要造福于一切众生,于是长出千手千眼。而在民间却流传着这样一个故事,说她是古代一位妙庄王的三公主,因献一手一眼为父王合药治病,佛感其孝行,赏还她千手千眼,让她去救助众生:关于妙庄王的故事,源自《汝州香山大悲菩萨传》)。

因此,千手象征其法力无边,能拯救众生;千眼象征其智慧无穷,能明察秋毫。宝顶历来香火旺盛,民间就有“上朝峨嵋,下朝宝顶”之说,“朝宝顶”主要就是朝千手观音。在每年农历二月十九、六月十九和九月十九,观音菩萨的三个生日期间,会有成千上万的善男信女前来朝拜她,大有“香焚宝鼎”之势。可能因此之故,宝顶山又名“香山”。

听完上面的传说,有人会问观音到底是男是女?观音原名不眗太子,其早期的形象基本都是男性的。随着人们对真善美崇高精神境界的追求,观音的形象也有了变化。人们都认为,理想中的观音菩萨,除了要具备佛教教义所称颂的品格之外,还应具有强烈的亲和力和感召力。儿童比成年人纯洁天真,妇女一般比男人更显得慈善温柔。因此,观音菩萨的形象便开始逐渐地被女化和童化了。而这种转变,正是上述理念在观音菩萨外部形象上的一种具体表现。

千手观音的两侧还立有四尊小的造像,左边为婆薮仙,右边为吉祥天女。头戴猪首者为金刚亥母,头戴象首者为毗那夜迦。他们原为婆罗门教中的一对凶神夫妻,后被千手观音所降服。但在这里他们都完全被演变成了女像。另外在两边的角落还分别刻有一位穷人和一个饿鬼,这表示阴阳两界的众生都能得到千手观音的拯救。

千手观音造像在中国比较普遍,但这样名实相符的石刻千手观音却是世所罕见。“画人难画手”,要画出不同姿势的手已属不易,更何况在坚硬的岩壁上进行立体打刻,而且手势无一雷同,没有一只手在当时被打坏,这真可谓是鬼斧神工,让人叹为观止!


九龙浴太子

接下来所看到的“九龙浴太子”“人天毕会”“释迦涅槃圣迹图”这三组造像比较完整地向人们展示了佛教创始人释迦牟尼的一生。

释迦牟尼姓乔答摩,名悉达多。“释迦”为其种族之名,“牟尼”意为“圣人”。“释迦牟尼”是佛教徒对他的尊称,即“释迦族的圣人”。他的生卒年代经专家推断约为公元前565年至公元前485年,与中国的孔子同时代。他是古印度迦毗罗卫国净饭大王的儿子。他二十九岁出家修行,三十多岁创立佛教,八十岁时于古印度拘尸那迦城逝世。

大凡神圣之人都会有一个离奇的降生故事,以示其天生不同凡响,释迦牟尼亦是如此。据佛经上说,他的母亲摩耶夫人40岁尚未有子。有一晚她梦见一孩子乘六牙白象进入了她的右腋,于是她便怀孕了。怀胎十月,按古印度的风俗她要回娘家分娩。在路经蓝毗尼花园时,见园中好鸟鸣歌,清凉静爽,便入园小憩。当她抬举右手折花之时,释迦太子即从其右腋钻出。太子一落地便是芳香遍地,祥云缭绕。他朝东南西北四方各走了七步,每走一步地上就生出一朵金莲花。他一手指天,一手指地,宣称“天上地下,唯我独尊”。只见两位金刚力士手捧金盆凌空而至,天空九龙腾飞,喷出吐冷暖二泉为太子沐浴洗礼。

这龛造像,从雕塑方面来看,是匠心独运的杰作;从工程技术来看,又是因地制宜的典范。

此处以前是一缺口,山水汇集于此,终年流淌不息。匠师们并不消极地引水它去,而是先将水积于卧佛上面的池塘,再用石头把山岩的缺口垒起,刻上九龙和太子,然后通过一条暗道,使水有节制地由最大的龙嘴里缓缓吐出,沐浴金盆中初生的太子。绢绢细流长年不断地从太子身上滑过,流入下面的小池蓄满,再经“九曲黄河”排出去。如果说,水对石刻是一种危害,那么在这里它已被化害为利了。匠师们不仅巧妙地解决了排水问题,同时也满足了造像情节的要求,又使画面静中寓动,表现出园林景观之意趣。


人天毕会

这是一龛风化得比较严重的造像,画面已基本模糊不清,它位于“释迦涅槃圣迹图”的右侧。

据佛经记载:释迦太子在长大之后的一天出城去游玩,出东门遇老人,出南门遇病人,出西门遇死人,出北门遇比丘。游观农务又见虫鸟相食,便深感人生之苦,生命无常。于是终日闷闷不乐,常常独坐思维解脱生、老、病、死之苦的方法。他的父亲净饭王见此情形,惟恐儿子弃家出走,便派人日夜守护王宫。但终于在一天夜里,太子受净居天的鼓动,乘白马夜半逾城,进入山林投婆罗门教学道、苦修。这龛造像主要就表现了这样的内容。后来释迦牟尼在尼连禅河附近的树林中做了六年的苦行僧之后,最终还是认为苦行不是通往解脱的道路,于是便放弃苦修到菩提树下静坐了若干昼夜,思维“四谛”、“十二因缘”之理,最后终于悟道成佛。原始佛教也由此创立并逐渐发展开来。


释迦涅槃圣迹图

这是大足石刻中体魄最宏伟的一尊造像,在大佛湾内占据了显赫的位置。他横卧于佛湾东岩,长达31米,为半身像。其造型比例恰当,体形丰腴壮硕。由于匠师们多采用圆刀雕刻,所以造像各部分的线条显得较为浑厚柔和,恰到好处地表现出佛祖涅槃时的安祥之态。

“涅槃”是佛教徒修行追求的最高理想境界,即达到肉身消失、灵魂永恒、不生不死、永无烦恼、常乐我静的彼岸世界。

涅槃变相历来具有较为严格的造像仪轨。经书记载,佛祖是在两棵娑椤树之间,“头北脚南,背东面西,右手支颐而卧”。此处卧佛的身位与佛经基本吻合。

根据多种《涅槃经》记载,释迦涅槃时,大地发出六种震动,山崩地裂,树倒房倾。众弟子剜心剖腹,引火自焚,一片惊慌动乱。早期的涅槃变相也几乎都是按这样的描述来表现的。但这样一来,观者就难免会有疑问,释迦牟尼达到了最高境界,众弟子应为他欢庆才对,为何会悲痛欲绝呢?所以后来的涅槃变相就逐渐有了变化,整个画面只是给人一种肃穆宁静的感觉,再无先前那种恐慌气氛了。这是一大改进,这种改进在此处的涅槃像中表现得比较突出。


在这龛造像中,释迦牟尼慧眼微闭,安祥而卧。其弟子从平地涌出,躬身肃立,仿佛正在聆听老师的最后一次说法。释迦的胸前设有供坛、祭品和香炉,炉中香烟缭绕,直上青天。在云端之中站着释迦牟尼的家眷。经书上说:释迦之母摩耶夫人于兜率天宫闻得释迦涅槃的消息,率众眷属从天而降,持香花水果,游虚空以赞圣德……。整龛造像布局严谨,构图巧妙,既烘托出佛主涅槃的神圣气氛,又起到“以小衬大,以竖破横”的艺术效果。

涅槃变相可以说是佛教艺术中一个古老而又重要的题材,中国各地所造的涅槃变相较多。但这龛造像和其他地方同类题材的造像相比,它在造型的处理上进行了大胆创新:整个卧佛只表现了上半身,双脚隐入岩际,右肩陷于地下,左肩在五色祥云之中,以象征释迦牟尼的伟岸之躯横卧于天地之间。这种处理使造像显得意境博大而有魄力,从而还导致了民间一句夸张的俗语,说宝顶的卧佛“头在大足,手摸巴区,脚踏泸州”。这便是采用“意到而笔不到”这种表现手法所产生的良好艺术效果的反映。

整龛造像气势恢宏,虚实相间,意境深邃,既符合宗教造型艺术的仪轨,又有一定的新意。

 卧佛前面有一条曲折蜿蜒的“九曲黄河”。民间传说释迦在涅槃之际,众弟子依依难舍。尤其是小弟子阿难,他痛哭流涕,拉着释迦的衣服恳求带上自己。释迦想,弟子们功德尚未圆满,还必须留下修炼,所以一狠心推开阿难,用手一挥,划出一条滔滔大河把他和弟子们隔开。他在河对岸和弟子们久久相望,不忍离去,在他站过的地方留下了一双大脚印。于是匠师们根据这个传说,在卧佛岩顶上面的水池中打刻了一双长1.8米,宽1.1米的大脚印。有人曾问,大足区之所以叫“大足”会不会由此而来?其实,据《大足区志》记载,大足早在唐乾元元年(公元758年)就已建区,大足之名是由于区内有一条名叫“大足川”的河流而来,取其“大丰大足”之意,并非因佛足印而得名。

孔雀明王

孔雀明王是佛教密宗的一大本尊,佛教其它的明王皆以愤怒相出现,他是唯一以慈悲相出现的,并以能驱除诸般毒术,禳灾去祸为特征。

龛中的孔雀两翅张展,明王乘其背上,面容慈祥。

龛左壁刻有佛弟子阿难手持经书念诵,旁边有一比丘俯卧在地,后面枯树中有毒蛇爬出。据佛经记载,莎底比丘出家为众僧砍柴,被朽木中的黑蛇咬伤,毒气遍身,闷绝于地。阿难向佛说起,佛告阿难:“有佛母明王咒,能灭一切诸毒怖畏灾恼”。这组造像表现的是阿难正在为莎底比丘念诵明王咒,使其得以复苏。

 龛左壁还刻有阿修罗手执旗幡,他有美女而无佳肴;右壁刻帝释天有佳肴而无美女。他们相互嫉妒,争战不休。明王咒一诵出,战争即刻平息。

 窟壁下部刻有虎、狼、毒蛇等凶猛之兽,孔雀明王咒不但能驱赶它们,消灾免难,而且还能保家宅安宁,人寿百年。

 这龛造像由于清乾隆年间,猛风拔树,拉塌石檐,故有些残损。

 这龛孔雀明王和前面的千手观音这两大密宗本尊造像,与中间阐述释迦牟尼一生的佛传故事造像一起,共同形成了大佛湾整体造像的核心。


毗卢道场

此窟为毗卢遮那佛为众弟子讲经说法的组雕。

窟壁正中以高浮雕的形式刻着一转轮经藏,中间端坐着毗卢遮那佛。他手结最上菩提印,口吐文理之光,密传真言,直入诸佛菩萨之耳。声音在直觉的造型艺术中本不好表现,但匠师们却很巧妙地在这里运用雕刻艺术手段把它表现了出来。在转轮经藏的基座上有一组浅浮雕,刻的是弥勒经变故事,两旁刻着“正觉院”和“翅头城”,中列十个人物或坐而讲法,或虔诚跪听,或顶礼膜拜,以精炼之笔描绘出丰富的内容,尤其是当中人物神情动态的刻画,于细微处极见功夫,可堪玩味。

这龛造像的前壁及左右壁刻有毗卢佛的化身像八尊,旁有文殊、普贤、观音、弥勒、金刚等菩萨听法。在他们的座下,刻着许多造型活泼的小狮子,它们形态各异,或匍伏,或倒立,姿式夸张而富有生气。

整窟造像雕刻技法纯熟洗炼,人物形态俊美端庄,衣着服饰富丽堂皇,充分显示出艺术语言的精炼和装饰造型的优美,可称宋代石刻中的佼佼者。尤其是那些手持宝剑的金刚造像,他们身著铠甲,披巾绕身,英姿飒爽,形象地再现了当时人间武将们的风采。他们雄健奔放的轮廓线条更加强了装饰性的艺术效果,他们的装束,为我们研究南宋武士的著装提供了宝贵的实物例证。

窟中还有一些面壁祈祷的人物造像,虽有壁面空间的限制,匠师们却能处置自如,使他们虽然面接石壁,却五官俱显,刻得尤为精巧细致。这种独出心裁的造像,在其他石窟中很少见。这些祈拜者虔诚的姿态,也为整个道场增添了一份肃穆和庄严。

 据知,毗卢佛在此处所讲之法,为《华严万行万德》,即:行为和道德规范。由此而演绎出后面四组阐发德行义理的经变图像。

报父母恩重经变相

“孝”是中国传统文化中伦理道德的核心。“百善孝当先”,在中国过去几千年的历史中,“孝”一直都是为百姓大众所推崇并身体力行的一个道德品行。“孝道德”的推广与延续亦是中华社会几千年家庭和睦与社会稳定的重要保障。第一个把孝提到充满人文关怀精神这种伦理高度的人是春秋时的孔子。在他看来,孝不仅是子女“孝敬”“无违”父母长辈,而且还是维系社会正常秩序的根本所在。因此,孝在中国儒家纲常伦理思想中占据了重要地位,同时也对中国古代社会及整个东方文明都产生了深远的影响。无论是孔子的《孝经》,还是唐玄宗颂行天下的《石台孝经》,乃致河南孟津的宋代石棺“二十四孝”线刻图,以及大足北山石刻中的《古文孝经》碑等等,都说明了这一点。

这龛《报父母恩重经变相》,就是佛教弘孝于梵业,宣扬儒家孝道思想,歌颂父母养育之恩的典范之作。匠师们以父母含辛茹苦养育子女的艰辛过程为主题,极为形象地雕刻了十组逼真的画面,把家庭荣一娱乐的丰富内容和各种情感表现得淋漓尽致,生动地再现了人间的世俗荣一娱乐。

 全龛造像的内容由中间一对夫妇“投佛祈求嗣息”拉开序幕,左右各展开五组雕像(单数排左,双数排右)。

 第一组:怀胎守护恩。一位“转动亦难”的孕妇正坐着保胎,旁边有一侍女正端来一碗保胎药给她喝。表现了母亲怀孕、护胎的精心。

第二组:临产受苦恩。怀胎十月,一朝分娩。孕妇被侍女搀扶着,以手抚肚,咬牙裂嘴作痛苦状。她身下半蹲着一位接生妇,正扎衣卷袖准备接生。旁边有一端公手执令牌,口中念念有词,为产妇驱邪。古人常把生日称“母难之期”,可见母亲生孩子之不易。

第三组:生子忘忧恩。“初见婴儿面,双亲点头笑”。一对夫妇亲密相攀,正喜气洋洋地逗孩子玩耍。此时此刻,一切的不如意皆抛于脑后,孩子的到来使小家庭充满了无限的温馨和快乐。

第四组:咽苦吐甘恩。母亲吃粗茶淡饭,哺育孩子的却是甘甜的乳汁。吃东西先尝味,好吃的给孩子,难吃的留给自己,表现出母爱的无私。

 第五组:推干就湿恩。孩子晚上尿床了,妈妈正支起身来,小心翼翼地给孩子把尿,然后把孩子放在干处,自己睡在孩子尿湿的地方,表现出母亲对儿女无微不至的关怀和悉心的照料。

第六组:哺育不尽恩。一位丰腴健硕的母亲正无私的袒露着双乳给孩子喂奶。碑文刻有颂词:“不愁脂肉尽,唯恐小儿饥”,把母亲育儿的心情,以及母爱的博大深厚表现得淋漓尽致。

第七组:洗濯不尽恩。孩子的洗濯之事大多是落在母亲的肩上,母亲虽每日辛苦搓洗,但只要看看孩子,听听他们稚气活泼的笑声,再苦再累也心甘情愿。

第八组:伪造恶业恩。孩子长到婚嫁的年龄,父母要杀猪宰羊为儿女操办婚事。按佛家的说法,杀生是造恶业,应下地狱,但父母宁愿自己今后入地狱受苦,也要把儿女的婚事办得热闹而体面。

第九组:远行忆念恩。儿子背着褡袋,扛着伞,告别父母即将远行。父母扶杖送别,千叮咛万嘱咐,依依不舍。老头子显得要稍微理智一点,送儿千里终须一别,他用手悄悄地去碰老伴,也许正用商量的口气在说:唉,老伴,差不多了,天色不早了,儿子的前程要紧,咱们是不是该回去了……只见老伴扭过头来,满脸不服气的样子,捣了老头子一肘子,意思是:你懂什么!儿子不是你生的,你就不知道心疼!匠师们将这一瞬间人物的表情定格在这里,生动地再现了慈母那种“意恐迟迟归”的情怀,叫人看了禁不住热泪盈眶。下面的碑文写到“恐倚门庭望,归来莫太迟”,告诫儿女不要久久不回,免得妈妈倚门盼望。这正是对儒家“父母在,不远游,游必有方”的最好诠释。

 第十组:究竟怜悯恩。“究竟”为极至、最高之意,“怜悯”其实就是我们所说的“爱”。但佛教不提倡爱,他们认为爱什么就想得到什么,爱和贪没有区别。所以,他们提倡对世间万物应同情和怜悯。“究竟怜悯”即最高之爱、极至的爱。父母对儿女的爱是人世间最崇高,最无私的爱。“谁言寸草心,报得三春晖”。那么作为在阳光的沐浴下成长起来的小草,我们应该用怎样的孝来回报自己的父母呢?也许人们认为给父母提供好的吃穿,好的物质享受就行了,但这不能算尽孝。孔子曾说:“今之孝者,是谓能养,至于犬马,皆有以养,不敬何以别乎?”在这组造像的画面上,老父母横排并坐,儿子跪在他们面前,父亲正指着儿子,神情严肃地进行教育。上有碑文曰:“百岁惟忧八十儿,不舍作鬼也忧之,观喜怒常不犯慈颜,非容易从来谓色难”。这是原原本本的儒家说教。“色难”出自《论语·为政》中的“子夏问孝”,子曰“色难”,即“承顺父母颜色,此事为难,故曰色难”。可见,能事亲养志,做到时刻在父母面前保持和颜悦色,并顺承父母的心意来行事,才是对父母最好的“孝”。

父母历经艰辛把儿女养大,并不一定要儿女给予他们物质上的孝敬,他们更需要的是一种精神赡养和情感慰籍,需要儿女们高高兴兴地常回家看看。父母的要求并不高,但古往今来,能做到的人又有多少呢?因此,在造像下面刻有一句“知恩者少,负恩者多”的铭文,感叹“痴心父母古来多,孝顺儿孙谁见了”。

匠师们在这里把父母养育儿女的辛劳过程,以写意的手法,跃然传神于石壁之上。将世间养育儿女的繁琐荣一娱乐细节提炼为父母对子女的十大恩德,并且每一幅画面都是人们所熟悉的荣一娱乐情节,使人们在观赏艺术的过程中,回味荣一娱乐,在回味中更加深刻地体会和认识荣一娱乐,同时也使人们的情感和思想在观赏中得到理性的升华。

由于这龛造像的世俗性远远超过其宗教属性,从而使得它不仅成为了反映宋代民间家庭荣一娱乐的精湛艺术品,也成为了佛教教义与中国传统文化经过几百年的冲撞、依附,发展到相互融合的实物例证。


雷音图

“雷音图”借助了民间的风、雨、雷、电、云诸神来表现自然神力。造像性格鲜明,想象丰富,画面上的诸神如凌空而至。

风伯头戴幞头,飘衣扬袖,髯须怒张,足跨弓步,正挟持着一个巨大风囊凌空布阵。造像动作夸张,大有狂飚卷地之势;

雷公兽首人身,手持巨槌,正旋转猛击七面连珠鼓;

电母表情威严,直立于云端,正举镜折光闪电;

云叟身披云罩,仰脸鼓腮,手指上方,作吐云布雾状;

雨师骑着飞龙,左手端盘,右手持拂,正随云施雨。

整龛造像形象生动,刀法豪放。匠师们用粗犷的线条,勾勒出了风、雨、雷、电疾飞猛打的磅薄气势,充分体现出艺术语言的简洁、凝炼与传神。

在雷音图下部还刻有二人,一人仰面而躺,一人匍伏而卧,皆被熊熊火焰所围,面露恐怖痛苦之色。佛教在这里是借助大自然的威力来推行其道德规范,惩罚忤逆不孝之子。


大方便佛报恩经变相

佛教《心地观经》曰:一切众生轮转五道,经千百劫,于多生之中互为父母,以互为父母故,一切男子即是慈父,一切女子即是慈母……。《后汉书·孔融传》中有“父母与人无亲,譬若缻器,寄盛其中”之说。可见佛教认为父母与子女不过是须臾短暂的寄住关系,主张怨亲平等,识体轮回。认为僧尼应不事二亲,提出“沙门不应拜君亲”论,因而被儒道之人斥为“无君臣之义,无父子之情”。佛教不提倡孝,在中国这块历来受儒家学说熏陶的土地上就很难立足发展。所以,后来佛家便逐步把儒家的观念纳入佛教之中。到隋唐时,便出现了一些佛的行孝故事来宣扬孝道。这龛造像就表现了佛主释迦牟尼前生和今世的行孝故事。

一日,释迦在阿闍崛山中聚众说法,弟子阿难入城化缘,于王舍城外遇见一青年男子,因供养父母家产荡尽,却仍肩挑双目失明的老父母沿街乞讨。要到三个饼,好的两个供给父母,坏的那个还舍不得马上吃,而是放在腰间,以防下一顿没要到食物时,给父母充饥。阿难正看得感动,有六师外道迎面而来(“六师外道”代表了当时与佛教对立的六个哲学派别)。他们指着这个青年男子,用讥讽的口吻对阿难说:你老师自称有大德,却舍弃双亲,丢下妻儿不顾,独自到深山修行,还大讲什么佛道,实在是一位不仁不孝,沽名钓誉之徒,还不及这位乞丐心好!他们一边诽谤释迦牟尼,一边侧目微哂,手舞足蹈,击板踏歌,表现出各种各样的神情体态。六师外道中有一尊优美的“吹笛女”造像,她纤手着笛,双目微闭,正撮口横吹,独自陶醉在悠扬的笛声之中。吹笛女手上弧形弯管的笛子叫“弓笛”,它比直管笛子的音色更为浑厚柔和。

光头大脑、憨厚忠实的阿难听了六师外道之言,半信半疑,神情尴尬地返回山中问老师:佛家可有孝乎?释迦道:此话非尔等之言,该从何而来?阿难道:为六师外道之言。于是,释迦牟尼召集三千大千世界诸佛菩萨,放五色光明,为说《大方便佛报恩经》,以正视听。以上为经文的序品内容。

释迦佛像的左右两边分别刻着释迦孝养父母的十一个本生和本行故事。释边牟尼的前生事迹为佛本身故事,今生事迹为本行故事。其造像排列如下图所示:因地为睒子行孝 因地剜肉因地雁书报太子释迦佛主像因地行孝证三十二相因地剜睛出髓为药因地鹦鹉行孝亲探父王病因地修行舍身求法剜肉供父母舍身济虎释迦亲抬父王棺三圣御制佛牙赞碑六师外道谤佛不孝

因地行孝证三十二相文殊问释迦佛:诸菩萨见您三十二相、八十种好,容颜超凡,长得端正无比,是何原因呢?释迦佛回答道:这些都是因为我有孝德,知恩报恩,世世行孝父母师长的缘故。(注:三十二相,八十种好合称“相好”,是指佛陀生来不同凡俗,具有神异容貌,有区别于凡人的三十二个显著特征和八十种细微特征。比如:头上有螺髻,眉间有白毫,从中可放出毫光;有四十颗牙齿;两耳垂肩,双手过膝,足心满实,腋下隆满;手足指头圆润细长柔软,不见骨节,并且手足及胸部皆有吉祥喜旋之相;肚脐长得如一朵莲花等等。)

因地行孝剜睛出髓为药有一国王病重,命在旦夕。医生诊断后说,需要人的眼睛和骨髓为药方能治好。其太子忍辱听后,毅然剜去双目,断骨出髓,为父疗疾。他舍去自己的生命治好了父亲的病。这忍辱太子便是释迦佛的前生。

因地鹦鹉行孝有一只鹦鹉,父母俱盲,它常采集花果去奉养他们。有一位田主,拥有良田万顷。他在初播稻谷之时曾发誓,他所收获的稻谷愿与大家共享。稻谷成熟之后,便有一只鹦鹉每天飞来采撷,田主很生气,结网捕住了这只鹦鹉。鹦鹉问他,你先有好心,为何言而无信?我取你的稻谷只是为了供养我年迈体衰、双目失明的父母。田主听后很感动,立即把鹦鹉放了,并对它说,从今以后,我田里的稻谷任由你取用。此鹦鹉乃释迦佛的前生。

因地割肉供父母有一国王和王后,因国内大臣谋反,便带着太子阇提逃往邻国借兵平叛。没想到跑到中途所带干粮全部吃完,三人饥饿难忍。国王便想杀王后来与太子分食。阇提太子不依,表示愿在自己身上每日割下三斤肉来供养父母。并立下誓愿——如若心诚,刀伤马上平复,不然伤口溃烂而死。由于太子孝心至诚,所以他手臂上的肉割下之后手臂马上复原,三人平安渡过了难关。阇提太子即是释迦佛的前生。

因地舍身济虎萨埵太子和他的两位哥哥到山中玩耍,发现一只母虎刚生下七只小虎,已饿得奄奄一息。萨埵太子顿生怜悯之心,决定用自己的血肉去救活这八只老虎。于是他便脱光衣服躺在母虎面前,但母虎却连吃他的力气都没有了。萨埵太子便想了一个办法,用竹尖刺破自己的血管,让母虎舔了他的血之后有了精神再把他吃掉。他用自己的血肉之躯救了母虎和七只小虎。两位哥哥回去后把这件事告诉给了他们的父母,父母赶来之时,只见到萨埵太子的一堆白骨,父母悲痛不已。于是萨埵太子便现身云端来开导父母,他说,你们应该明白,人终归是要死去的,人世间污秽不堪,人的身躯也是污秽之物,转瞬即逝,不值得留恋。众生皆为父母,我舍身饲虎也是行孝,何况我还因此而得生兜率天,所以你们不必悲哀。萨埵太子的父母听了儿子的劝告之后,醒悟到太子此举乃是无上功德,便不再悲痛了。萨埵太子也是释迦佛的前身。

因地为睒子行孝迦夷国中一对盲人夫妇晚年得子,取名睒子。睒子十岁时随父母入山居住,每天采野果汲山泉来侍奉父母。有一天,睒子在山中采果子时,被进山打猎的国王误箭射死。国王误射了睒子,十分过意不去,便找到睒子的父母,把他们引到睒子的死处。这对双目失明的父母抚摸着睒子的尸体,悲痛欲绝,他们仰天呼求:睒子至孝,天地所知,箭当拔出,他不该死!他们的呼求感动了天神,天神以药救活了睒子。父母听说睒子死而复生,一激动,居然双目重见光明。睒子亦为释迦佛的前身。

因地剜肉转轮圣王欲求佛法真理,听说有婆罗门解知佛法,便把他请来为他讲法。但婆罗门却说:我费了很多心血,吃了很多苦学成的东西,不可能轻易授人,除非在你身上剜一千个洞,在每一个洞里燃一盏灯。你若能办到,我就为你说法,否则我就离开。没想到转轮圣王立即应许,让大臣在自己身上剜出一千个洞,灌上油点上灯。婆罗门见状,当即就为他传授了佛法精义。转轮圣王便是释迦佛前生。

因地雁书报太子宝铠国的太子善友是个非常善良和具有同情心的人,他每次出宫玩耍时看见穷人,都会以王宫的财物去施舍他们。久而久之,国库也快被施舍空了。善友太子听说龙王那里有如意宝珠,可随意变出所需之物,于是便毅然入海求宝。但取得宝珠之后,他却被困在外面,一时回不了国。他的父母盼他回家眼睛都盼瞎了。于是母亲就给善友太子写了一封信,系在善友太子所宠爱的一只白雁颈上,让白雁去找回太子。白雁飞往大海,找到了太子。太子读完母亲的信之后,立即设法赶了回去。国王王后知道儿子回来了非常高兴,但遗憾的是他们如今都看不见儿子的模样,只能用手去抚摸儿子。于是善友太子便取出如意宝珠发愿,希望他的父母能重见光明。太子刚把愿望说完,他的父母就睁开了双眼,见到了儿子,一家人都兴奋不已。善友太子即是释迦佛的前身。

因地修行舍身求法释迦牟尼当年在雪山上修菩萨行的时候,帝释诸天为了试其决心,变出一位很有学问的罗刹,到雪山上去为他讲法。讲到一半时,罗刹就停住不往下讲了,问其缘由,他说:我有很多天没吃东西了,现在饥饿难忍,心烦意乱。只有吃了人的暖肉热血才能继续讲下去。释迦牟尼听他这么说,决定舍身求法,从高树上跌落下来,以自身的血肉来供养老师。在他往下跌落还未坠地之时,罗刹变回帝释天的原样,把释迦牟尼接住了,并对他说:你有如此大的决心,必能修成正果。

释迦佛诣父王所看病释迦之父净饭大王病疾,释迦闻讯赶到,以佛光照父王身,使父王病痛减轻,吉祥入灭。

释迦亲抬父王棺净饭王逝世入棺,据经书记载,当时要求抬棺者甚众,但释迦为劝众生行孝,所以亲自为父王抬棺,并以香木火焚之,收骨建塔供养,以尽人子之道。图中刻棺辇一角,抬棺者仅见三人。释迦负抬于前,双手扶杠,头顶有毫光二道,光中部刻大孝迦佛担父王棺十字。另两位抬棺者面向壁面,躬身而行。陀手香炉,行于迦前,其上方有一塔。上刻净饭大王舍利宝塔。阿云双手合十,跟于棺后。从上看,造像虽仅裁出一角,但却得了景不完全而意周到的效果。在人物形象的刻画上,把送葬者的哀威之情,表得淋漓尽致,可以是一幅生的人送葬

敦煌壁画《经变》在故事情的表上,是由多幅连续性的画面成的。但宝大佛湾《经变》中的一个故事只是选取一个典型情节来概括全部故事内容。一是由于石刻岩面的限制,二是由于石雕不如壁画在描绘上容易。虽然这龛造像中的每一个故事工匠师都只选取了其中的一个典型情节来概括故事的全部内容,但选得都很有典型性。割肉供父母故事,在敦煌壁画中描述了从报警逃亡重逢等十二个情画面,而宝大佛湾雕刻了父王割太子肉这一最能表现主题内容的情节。

在整龛造像的中部有一块2.382.41米的石碑---《三圣御制佛牙赞》。此碑末指明,此碑旧刻于庐山乾明寺,碑中由三个“王”字重叠组成的字即今天圣贤的“圣”字,指的是宋太宗、宋真宗、宋仁宗三位皇帝。碑文曰:太宗至仁道神功圣德文武睿烈大明广孝皇帝。功成劫印文端,不是南山得恐。眼睹数重金色,手擎一片玉光寒。明百火精神透,藏千年彩完。定果熏修真秘密,正心莫作等


观无量寿佛经变相

这龛造像亦称“西方净土变”,它高8.1米,宽20.2米,深3米。刻像面积160多平方米,其规模之大,堪称全国同类题材之冠。

西方净土变为佛教壁画和石窟艺术中常见的题材,是根据净土宗所奉的净土三经《佛说阿弥陀经》、《佛说观无量寿佛经》、《佛说无量寿经》所刻。

净土宗是自唐以来一直保持着旺盛生命力的佛教宗派之一,其特点是简便易行。修学此宗不需通达佛经、广研教乘,也不需静坐专修,只要信愿具足,一心念佛,始终不怠,临终时就可往升西方净土。净土三经向人们描述净土世界的美好是无与伦比的。据《佛说阿弥陀经》和《佛说无量寿经》:西方净土世界以琉璃为天,黄金铺地,莲花作壤,无五浊之垢染;众生个个颜貌端庄,智慧高明,超世稀有,寿命长远而康乐无病;无贫富贵贱,无男女生育之污秽,无幼壮衰老之异;他们居住的珠楼、大宝楼阁,其雕梁画栋皆由七宝镶成,里面四季恒温;出门有龙拉车、凤划船;吃的是山珍海味,穿的是绫罗绸缎,而且衣服饮食,花香璎珞无不应念即至;净土世界有无量佛光四起,永无黑暗;天乐不鼓自鸣,飞天四处起舞,青雀自由翱翔,事事悉如人意……有百乐而无一苦,故曰“极乐”世界。

由于西方净土的诸般美好和修炼法门的简便易行,使净土法门受到人们极大的关注。自唐以来它便在中国民间得到特别广泛的流行,并且对当时的社会荣一娱乐、文化艺术都产生过重大影响。西方净土变相的绘画和雕刻亦随着净土法门的兴盛而风行全国,仅在大足区境内就刻有多处西方净土变相。

宝顶这龛西方净土变,上层刻西方三圣和极乐盛况,下层刻三品九生,两侧刻十六观。其饱满的构图、精巧的雕琢、琳琅满目的形象,为我们展现了当时人们理想中西方极乐世界的盛况。

在七重栏楯的上方端坐着西方三圣主像。中间为阿弥陀佛,其左右胁侍观音和大势至菩萨。阿弥陀佛是西方极乐世界的教主,专门接引众生往升西方极乐净土,亦称之“接引佛”。其头布螺髻,面目慈祥,表情宁静。观音是慈悲的象征,凡受苦众生,只要念其名号,皆能寻声前往拯救解脱。其头戴化佛宝冠,胸饰璎珞,显示出悲天悯人的气度。大势至菩萨以智慧光普照一切令离三塗,得无上力而得名。其头戴宝瓶冠,身著天衣,气度不凡。两菩萨头顶上方各有十方诸佛并列,背后有祥云缭绕,飞天起舞,青鸟翱翔;左右侧刻有珠楼和大宝楼阁;在七重栏楯的七根莲花柱上,各立有一天国乐童,他们或横笛吹奏,或手持拍板,或弄箫击鼓,共演法音。其形象乖巧,神态专注,似沉醉在优美的天乐意境之中。在栏楯之下刻着图文并茂的“三品九生图”。“三品九生”是佛教根据众生行善积德的多少,把往升极乐净土的众生划分为上、中、下三品,每品又分为上、中、下三生,其铭文曰:上品皆菩萨,中品阿罗汉,下品全凶恶。上品之人,由西方三圣亲自迎入天国;中品之人由菩萨迎入天国;下品之人只要日念弥陀,临终前皈依佛法,经过若干劫后,于莲花之中脱胎换骨而出,方可以佛为师,以菩萨为友,亦可往升天国。在三品九生图下面的栏杆上,刻有许多荷花童子,他们或在荷叶中露脸窥视,或在莲花上参禅打坐,或在栏杆上嬉戏玩耍,显得天真烂漫,为阿弥陀佛主持的佛国世界平添了无限欢乐和盎然生趣。

在三品九生图的左右两边,错落有致地刻着十六观法的图像和偈语。所谓“十六观法”,就是把心思集于一处,排除诸般杂念,真心想于西方的修行方法。其内容有:日观、水观、地观、树观、池观、佛像观等。《观无量寿佛经》对每一观都有详细的说明。值得一提的是,这里所刻十六观的主体已不再是经书上的韦提希一人,而是扩大到社会各阶层人物形象,这充分体现了主建者对佛教经典的超越,以及为表现主题思想,而在内容、题材取舍上的创新。

这龛西方净土造像因岩施刻,显得起伏有致,繁而不乱,犹如似锦繁花,异彩纷呈。它以盎然的意趣和欢乐和谐的气氛突出了天国的幸福美好,显示出匠师们非凡的艺术功力。造像中所刻的《持念阿弥陀佛》歌,在全国所有的西方净土变相中仅此一例,而且它和《三界炎炎如火聚》这幅铭文一起,与十六观相结合,将观想和持念两种修习方法兼收并蓄,这在同类题材的造像中亦属罕见。另外,其三品九生变相与节录的佛经变文的结合也可谓是珠联壁合,非常完美,使变相与变文相得益彰,交相辉映,成为我国乃至世界石窟艺术的同类题材中,变相与变文至善至美结合的典范之作。

西方极乐世界的产生,是佛教信众对自身终极关怀的结果。人死之后将去往何处,是古往今来的人们,特别是宗教信徒都极为关注的问题。他们力图通过对终极的定位来诠释人生的意义,对充满烦恼的现实人生给予来世的天国补偿,从而使今生的精神得到慰籍。净土宗向人们描绘了一个无限美好的极乐世界,并且还为人们策划出一条简便的,通往天国的光明之路,从而使西方净土成为千百年来佛教信众所憧憬、追求的理想境界。

虽然西方极乐世界的一切美好都虚无缥渺,但人们祈求幸福荣一娱乐的愿望却是真诚的。宝顶大佛湾的这龛“西方净土变相”正是人们追求幸福,向往美好荣一娱乐的真实反映。其情其境,堪称石刻艺术中的精品佳作。

六耗图

佛教把人身上的感觉器官和思维器官,即眼、耳、鼻、舌、身、意合称为“六根”。人的一切意识活动都由这六根表现出来,人的精力也都消耗在这六根上,所以六根又被称为“六耗”或“六贼”。

在六耗图中,一卷发人怀抱猿猴结跏而坐。其左侧竖刻“弥勒化身”四字,意指卷发人为弥勒佛化身。其右侧竖刻“傅大士作”四字。傅大士是梁武帝时代的一个禅教者,他自称是弥勒降生。这龛六耗图实际上是赵智凤根据傅大士的《心王铭》再融进自己的主张刻出来的,很富创造性。在卷发人的座下缚有犬、鸦、蛇、狐、鱼、马六种动物,分别代表了人的六根。这六根如果随意与外界接触,就会有色、声、香、味、触、法这“六尘”来侵扰人的情识,迷住人的真性,让人产生各种欲念,导致各种行为,使人“眼如走犬,逐五色村;耳如乌鸦,逐空吱起;鼻如毒蛇,常思入穴;舌如狐狸,寻尸即奔;身如大鱼,常思浊海;意如野马,奔走无闲”。

打一个浅显的比方,人心如一间屋,身上的六根便是六扇窗户,如果把窗户打开,外界的尘埃就会进来污染人的情识,迷住人的心智。只有把窗户关闭起来,把干扰拒之于外,人心才能入静。

莲座下的六种动物都被绳子紧缚,表示六根不可放纵,必须“缚心猿、锁六耗”。只有做到这一点,人心才会清静安宁。这是佛教“绝尘”修行的基本要求。

在卷发人的心中还有两道白色的毫光放出。靠天堂一边的毫光中出现“善、福、乐”三字,靠地狱一边的毫光中出现“恶、祸、苦”三字。意思是,众生一切善恶行为由心支配,天堂和地狱仅一念之差,发善心就得福享乐升天堂,发恶心便招祸受苦下地狱。

在主像的四周刻有许多文字,如《了心歌》、《咏心偈》、《锁六耗诗》等。其中右边的石壁上刻着:“独坐思惟赡部洲,几人作业几人修。不因贪爱因名利,不为新冤为旧仇。意逐妄猿如野马,心随境转似猿猴。多缘执此迷真性,致使轮回不肯休”这几句话意思是说,人们之所以摆脱不了轮回之苦,是因为人们把持不住自己的心性,锁不住六耗,所以得不到智慧,也无法获得解脱。这是佛教唯心论的一个重要表现,它否定了客观世界的真实性,强调了主观精神的巨大作用。

另外,主像的下部还刻有“相识满天下,知心能几人”十个大字。意思是:普天下之人,能知心明性,理解“心主一切”奥妙道理者无几人。这里的“知”,主要是“自知”而不是“他知”。

这龛六耗图与前面的六道轮回图一起,将佛教哲理有关世界观、人生观、认识论方面的“境与识”、“因与果”等,作了系统的、提纲挈领式的表述,从而构筑起宝顶大佛湾造像宗教哲学的理论框架。

地狱变相

中国地狱观念的形成早于佛教传入。佛教于汉代传入中国以后,古印度文化和中国传统文化中丰富的鬼神灵魂思想,大大丰富了地狱的内容。中国地狱思想的主要内容是:灵魂不灭,轮回转世,善恶殊报,惩恶劝善。中国最早的地狱变相出现于六朝时期的佛教美术之中。据《历代名画记》记载:唐代吴道子、张孝师、陈静眼等都曾画有地狱变相,只可惜作品已不复存在。石窟中保存下来的地狱造像,除新疆克孜尔千佛洞制作于5世纪中叶的壁画以及吐鲁番伯孜克里克千佛洞的第17窟内的壁画外,便数川渝地区五代、宋代的石雕作品了,其中规模最大、保存最完整的应该是这里的地狱变相。

在这龛地狱变相的上方,刻着十斋日佛。据说他们可为活人提供祈福免灾的机会,日念其千遍,可免坠地狱。与十斋日佛对应下来刻的是十大冥王。十大冥王的右侧刻有一速报司,左侧刻有一现报司,从而构成阴曹地府的十二殿。

在十大冥王的中间端坐着地藏王。他手托摩尼宝珠,宝珠放出六道佛光,其中有两道上天,两道入地,以示其智慧之心上至天堂,怜悯之心下及地狱,他关注着地狱里的一切受苦众生。据佛经说:地藏曾在佛前许下宏愿——地狱不空不证菩提,我不入地狱谁入地狱!表达了他要度尽六道众生的坚定信念。因此,在佛门之中,地藏以“大愿”而著称,并渐次演变成了专管地狱的菩萨。

 地狱为众苦集聚之所。在地狱之门的左上方有一杆巨秤,秤钩上钩着一个“业”字,表示灵魂入地狱时要把生前所作的“业”钩在秤上称一称,看善业和恶业各为几何。在地狱的右上方还刻有一面“业镜”,以示明镜高悬,业报公平无私。

下面是刑罚酷虐、阴森可怕的十八种地狱(由右至左依次排列):

1.刀山地狱:一鬼卒提一人扔上林立的刀山,刀刃穿其身而过;

2.油锅地狱:一大油锅置于猛火之上,一马面卒正持叉搅拌,锅内尸骨累累。旁边一人被鬼卒抓住头发正准备往锅里扔,那人吓得捂住双眼,以示惨不忍睹;

3.寒冰地狱:二男子赤身蹲于冰雪之中,冻得龇牙裂嘴、肌肉萎缩,其造型相当生动;

4.剑树地狱:有二人被万剑穿身,痛苦至极;

5.拔舌地狱:一人被反捆于柱上,一鬼卒正在用力拔其舌;

6.毒蛇地狱:一人正被毒蛇缠咬,旁边一人见状,以袖遮头,吓得魂飞魄散;

7.剉碓地狱:把人剉碓得肢体断裂,腹破肠出;

8.锯解地狱:把人的两腿分开倒吊于架上,两鬼卒分执锯之两端,正用力拉锯;

9.铁床地狱:烈火把铁床烧红之后,把人像烙饼一样放在上面烙。铁床边有一人用手抚背表灼痛难忍,床下有一吹火鬼正用火筒对着灶门拼命吹火;

10.黑暗地狱:一鬼卒提一人,正执锤击其双眼。旁边有一对已受过此刑的夫妇正在摸索而行;

11.粪秽地狱:此地狱深有万丈,污秽不堪;

12.矛戟地狱:一人单腿跪地,双手反缚于柱上,一马面卒正手持矛戟刺穿其肚;

13.镬汤地狱:一鬼卒提着一人正往沸腾的锅里扔;

14.铁轮地狱:有一人在辗槽内被铁轮所辗,正作哀号状(由此可见,在宋代的中国,就已经有机械齿轮的应用了);

15.刀船地狱:一船内刀剑密树,刀尖上戮有三人,痛苦万状,上面刻有“自作自受,非天与人”八个字。碑上刻有“大藏佛言,佛告迦叶,一切众生养鸡者,入此地狱”。在刀船地狱的上方,匠师们雕刻了一位美丽、淳朴的农家养鸡女,她正迎着晨曦掀开鸡笼。看着鸡争先恐后抢夺蚯蚓时的欢快,她的脸上便洋溢出一种含苞欲放的微笑。整个画面弥漫着一种清新的乡土气息,具有农家的荣一娱乐情趣。充满了朝气和活力的养鸡女被匠师们雕刻得传神入微,人们总会被她那美好的形象和幸福的喜悦所征服。在阴森恐怖、令人毛骨悚然的地狱之中,为何出现这种“养鸡乐”的造像呢?在养鸡女的右侧刻有一位僧人,他一手握经卷,一手做指示状。其身左刻“天堂也广地狱也阔,不信佛言且奈心苦”,右刻“吾道苦中求乐,众生乐中求苦。”意为佛教徒于人间不贪食肉类,现在看来虽很清苦,但将来入天堂后则其乐无穷;而众生在人间养鸡吃肉,虽享受了一时之乐,但将来下地狱会很受苦。同时,匠师们还在形象上,通过美与丑、苦与乐的强烈对比,来体现因果业报的哲学思想,给观者造成深刻的印象。

16.饿鬼地狱:有一饿鬼正在食人,旁边有一人惊恐万状,拱手祈祷;

17.铁围山阿鼻地狱:入此地狱便永世不能超生赎罪。“阿鼻”就是“无间”,即没有空隙之意。表示痛苦不间断;

18.截膝地狱:有一男一女持杯捧坛,正在劝一比丘饮酒。酒香诱人,比丘心里想喝,但又怕犯戒,所以侧着身子,手半伸半缩,想接又不敢接。工匠师通过对他细微动作的刻画,充分表现出了比丘的矛盾心理,让人一看就知道面对诱惑,他正在做激烈的思想斗争,其形象极为生动有趣。下面刻劝酒男子被反捆着,一鬼卒正抓住他的脚踝,举刀砍其膝;沽酒女被拔舌、剜眼、砍手、截足,令人怵目惊心;另有一青年男子酒后乱伦,弑父淫母,母与外人共通,又担刀害之。入地狱后项戴枷锁,枷上写着“三为破斋并犯戒,四为五逆向爷娘”,这男子若有所悟地指着一行字“不信佛言,后悔无益”。据《大藏经》言佛告迦叶:善哉,不饮酒者是我真子,即非凡夫。善饮酒者,或父不识子,或夫不识妻……或姊不识妹,或不识内外眷属……旁边几组雕像便是据此而刻。

一为夫不识妻:丈夫喝得酩酊大醉,摇摇晃晃袒胸而归,其妻前去搀扶,他却揪住妻的头发,平日的恩爱之情此时烟消云散。匠师们把丈夫那种两眼无光,全身乏力,昏昏然的醉鬼形态刻画得非常成功;

 二为父不识子:醉眼朦胧的父亲敞怀斜坐于床上,对躬身侍候的儿子置之不理,似不相识。此时的他在儿子面前已失去了为父的尊严;

 三为兄不识弟:哥哥醉酒后仰坐于地,对前去搀扶他的弟弟破口大骂,尽失为兄的表率风范;

 四为姊不识妹:姐姐喝醉后步履蹒跚,妹妹上前搀扶,姐姐头偏一方,推却作不识状,形象极为失态。

 这四组造像人们称之为“戒酒图”。

 匠师们打刻它的目的是为了告诫众生:酒本无性,但酒可乱性,故当戒之。让人们在清醒时看到自己醉酒时的丑态,然后引以为戒。这些酒后昏乱,目不识亲的醉酒人都被匠师刻画得神情恍惚,目光朦胧,醉态可掬。如果没有对荣一娱乐的深刻观察和高超的雕刻技法,是很难处理得如此真实动人的。这些造像,从对人物表情动态、性格特征的刻画到肢体语言的配合,以及刀法的洗炼概括来看,都堪称艺术佳品。

整龛地狱变相从构思、选材到表现形式都显示了古代艺术家们丰富的想象力和高超的技艺。地狱中很多人物形象,其比例关系和人体结构都处理得恰到好处。同时,为了渲染地狱的恐怖气氛,匠师们在写实的基础上作了艺术夸张,用漫画的手法来表现鬼卒和受刑者的形象。例如:寒冰地狱中的两位冻鬼。匠师们根据这一主题的要求,对其肌肉、动作和表情的刻画都运用了高度的夸张技巧,让人一看就能感觉到他俩正在哆哆嗦嗦打着寒颤;对于铁床地狱中 “吹火鬼”的刻画,匠师们有意地突出了他鼓足气的腮帮,紧撮的嘴和快要迸裂的眼珠;其他一些受刑人,匠师们又特别突出了他们惊恐万状的眼神和张大的嘴这些都深刻地反映出匠师们在塑造和提炼人物形象方面有着极高的造诣。

另外,诸如“黑暗”、“灼热”等词汇,在不能用绘画的色、光来表现的情况下,都被匠师们用巧妙形象的雕塑语言表达了出来:他们用一对瞎眼夫妇在摸索行走来表示黑暗;用一个挣扎着身躯反手抓背的动作来表现铁床地狱的火燎炙烤。这些都是很富创造性的。


一碗金一碗饭

一对夫妇老来得子,视如掌上明珠。一日,母亲出示一碗金和一碗饭,看孩子要什么。孩子只知饭吃下去可填饱肚子,不知道金子的价值,故要饭而不要金。上面的碑文刻着一句话:无明众生亦复如是。

“无明”即愚昧、无知的意思。主建者借这个简单的故事来启发不解真性、不识贵贱的无明众生,要懂得佛法与智慧的价值,不要只图满足一时之贪欲,而丢掉了最有价值的东西。

这一小龛造像可以说是对前面四部造像内容的一个小结,它起着进一步警示众生的作用。


柳本尊行化道场

柳本尊名柳居直,是唐末五代时在四川弘传瑜珈密教的一代宗师。相传他生于柳瘿(从柳树疙瘩里生出来的),因为“数至神异,人不敢称其名”,故号“柳本尊”,“本”者根本,“尊”者自尊。本尊即佛教密宗的宗师。

据考证,柳本尊为嘉州(今四川乐山市)人,生于唐大中九年(公元855年)。他自唐光启二年(公元886年)盟于佛,承袭金刚顶瑜伽部密教,专持大轮五部密咒,活动在川西一带,并在汉州(今四川广汉市)弥牟设立道场。唐末五代正值战乱,瘟疫流行,民不聊生。在这种情况下,人们大都趋向鬼神的庇佑。柳本尊便将密法和民间巫术结合起来,用化水符咒的方式为人驱鬼治病。同时还以自残苦行的方式来弘化密教,表现出一种“以拯救苦难中的黎民百姓为己任,为普渡众生而忍受各种苦难,全心全意舍己为人”的精神。据说当时有汉州刺史赵君欲试其真假,派人去说他要一只人眼做药。柳本尊听后面无难色,立即持刀剜眼,交付差人。刺史诚服,投身忏悔。此事叫剜眼。另外,当时成都的马首明巷,有一位叫邱绍的人,已病死三天。家中之人去找柳本尊设法挽救,柳施动法力,使他得以复苏。于是邱绍全家都拜在柳的门下做弟子,尤其是邱家的两个年青貌美的女儿,更是终日伺奉在柳本尊左右。柳本尊为了表示断绝淫欲,用蜡布裹阴焚烧了三天三夜。此事叫炼阴。另外还有立雪、舍臂、炼心、炼膝、炼顶、割耳、炼踝、炼指,这十件苦修事迹称为“十炼”。造像下面的文字都详细地说明了十炼的具体时间、地点和证明人。柳本尊的行为在当时也造成了一定的社会影响。蜀王王建曾召他入宫,将他供养了三日,并赐封为“唐瑜伽部主总持王”,使柳本尊身价百倍,信徒遍及社会各阶层。在柳本尊主像的两侧,排列着他的信徒们,有文武官员,也有庶民百姓。这些人物的衣冠服饰,为我们考证当时社会各阶层人物的穿着打扮提供了宝贵的实物资料。

此前,佛教史学界有一种定论,一般认为中国佛教密宗自唐开元三大士传入以来,只传了四代。第四代传的是日本僧人空海,由于唐末战乱,空海学成之后就回日本去了。他在日本弘传大法,成为日本真言宗(东密)的始祖。而国内在空海之后,则因会昌法难和五代变乱使密宗渐至绝响,所以,凡是治中国密教史的人,对于晚唐以后密教的论述都很少。一般认为空海之后,国内再未出现过有影响的密宗大师。但在四川一带,特别是在大足,却出现了大量的密宗造像。北山佛湾造像中有百分之五十都是密宗造像。在宝顶山出现的密宗大师的踪迹和这座独具特色的南宋密宗道场,都无可辩驳地证明中国密宗在唐末以后并未绝响,相反,它在四川一带有了很大发展。虽然柳本尊的师承关系目前还模糊不清,但据宋刻《唐柳本尊传》碑记载的情况看,柳本尊所传的瑜珈密教实际上就是金刚智所传的金刚界密法,或者说同金刚界密法有密切的联系。无独有偶,两百多年后,又有出生于大足米粮的赵智凤去四川汉州弥牟游学,三年后,回到大足来弘传柳氏密法并苦心经营宝顶山石窟密宗道场。毋庸置疑,柳本尊、赵智凤都是通晓唐代正纯密教的一代密宗大师,他们在秉承唐代金刚界密法的基础上,对于宗教实践有了独特的创新和发展。这两代祖师的弘法事业,把中国密教史往后延续了近四百年,为中国佛教史增添了新的一页。尤为突出的是,赵智凤殚精竭虑营建的宝顶山石窟道场,不仅是中国宗教事业上的一件盛举,也是中国文化、艺术史上的一座丰碑。如果说柳本尊在唐末延续了密宗的传承,那么赵智凤则是把这一事业推向了历史的高峰,他是继柳本尊之后的又一位伟大的佛学家、实践家。

柳本尊行化道场下面部分刻的是十大明王像。

明王造像为佛教密宗所特有。明王是佛和菩萨受大日如来教令,降伏诸恶魔时变现转化出的威猛忿怒形象。造像从传统绘画技巧中汲取营养,以高度夸张、变形的手法,刻画出明王充满力量的彪悍体态,获得了超乎想象的现代意蕴,艺术感染力极强。

这些明王或一首四臂,或三头六臂,皆怒目攒拳,筋肉努张,威烈雄壮,充分显示出男性那种无穷无尽的潜在力。其中尤为突出的是愤怒明王。他怒发冲冠,目眦尽裂、鼻翼翕张、獠牙上立,正用嘴狠咬着手指,把怒不可遏的神态表现绝了。古代艺术家们非常擅于概括和集中现实荣一娱乐中,人们外在的那些富于表达深刻感情的典型方式,并给予高度夸张,来形象地表达人物的内心活动。

十大明王像大都是未完工的粗坯,显示出块状的大面和豪放流利的凿痕。据南山的一块刻于公元1250年的石碑上记载:“大足素无城守兵卫,狄难以来,官吏民多不免焉,存者转徙,仕者退缩”“狄”即“北狄”是指元兵。公元1234年之后元兵开始进攻南宋,公元1236年至公元1240年期间数次攻到重庆荣一,大足的官吏大多闻风而逃,可能宝顶山的僧侣百姓也不例外,从而导致整个工程猝然而止。这些粗坯看起来似乎是一种遗憾,但恰恰是这些未完工的凿痕刀迹为我们展示了当时的艺术家们如何剖石开方,如何粗凿、细凿这些步骤,为我们研究古代匠师们雕刻的工艺流程提供了宝贵的实物例证。

这整龛造像高15米,岩檐外挑达9米,壁面倾斜约45度。造像分三层,自下而上,逐级外挑。这样的处理既丰富了景观的层次,又使观众看上去一目了然,而且还不会产生透视变形。这是工匠师们成功地把透视原理用于艺术创作的又一典型范例。

牧牛图

牧牛图是一组刀法豪放,具有山野情趣的禅宗心法造像。禅宗是印度佛学与中国玄学交融的产物,是最具中国特色的佛教宗派。它于中唐以后逐渐兴起,到了宋代已成一枝独秀的局面。禅宗义理重在启迪人的智慧。禅学者们拨开冗长枯燥的佛教义理思辩,强调“自悟、体认”,认为心是绝对的主宰。同时他们又将“自性”与佛划上等号,认为成佛不需外求,主张“识得自性即是佛”。在实践中,禅就是人的全部荣一娱乐本身。而与人的荣一娱乐息息相关,具有人性的耕牛就成了禅学者们禅思的对象,以牛喻禅曾经盛极一时。

 这龛牧牛图全长约三十米,是我国罕见的长卷式组雕。它非常形象地表现了佛教禅观的修证过程。据碑文考证,它是根据北宋杨次公的《证道牧牛颂》雕刻而成的。整龛造像一共刻有十个牧人和十头牛,牧人代表修行者,牛代表修行者的心,驯牛的过程就是修行者调服心意,悟禅入门的过程。

全龛造像共分十二组:

第一组“未牧”。佛家认为,人的心在未经调服之前,就跟未经调教的牛一样桀骜不驯,很容易随外界的干扰而波动。这犹如缺乏涵养的人一样,遇到一点小事也会暴跳如雷、无法自控。此时,第一头牛受到外界的刺激后冲出栅栏,正昂头犟项拼命朝山间狂奔,后面的牧人双手紧拽缰绳,正使劲地把它往回拉。

第二组“初调”。在牧人的强制和鞭策下,牛虽然并未被驯服,但头已经开始勉强转过来了。这比喻在佛门清规戒律的约束下,放任顽化的心性已开始收敛。

第三组“受制”。牧人站在牛首旁,右手牵牛,左手扬鞭,正驱牛下山,牛已能勉强顺从人意。旁边的颂词写道:“芳草绵绵信自由,不牵终是不回头,虽然牛是知人意,万去低昂不易收”。比喻贪执顽化的心性虽然受到制约,但还不能麻痹大意,放任自流。

第四组“回首”。牧人背着心爱的鸟笼,头戴斗笠,身披蓑衣,轻挽缰绳,在风雨泥泞的山路上行走。山中狼嚎虎啸,但牛却并未惊慌奔跑。这比喻贪执顽化的心性有所转化,不易受世俗凡尘的干扰和影响,但还时时需要清规戒律的约束,否则就会前功尽弃。

第五组“驯服”与第六组“无碍”并列。两个年青的牧人手握缰绳并坐在一起,正亲密地攀肩说着悄悄话。右边的牧人说得滔滔不绝,舌头都顶出来了。左边的牧人听得喜笑颜开,眼睛笑成豌豆角,嘴也笑得合不拢了。笑声很有感染力,右边的牛正悄悄地凑过头来,竖着耳朵,瞪大眼睛,偷听哥儿俩的秘密。左边的牛好像对这一切并不感兴趣,它安静地跪在一旁饮水。在这里,牧人和牛的关系已显得轻松、和谐。牧人虽然还手握缰绳,但已不必太去在意自己的牛了。这说明对心性的驯化已达到无拘无碍的程度,清规戒律的约束作用也正在趋于淡化。

 第七组“任运”。一头牛悠闲站立正欲饮水,牧人面带微笑,左手挽绳右手指碑。碑上刻:“牛鼻牵空鼻无绳,水草由来性自任,涧下岩前无定上,朝昏不免要人寻”。比喻修炼到此,已无需清规戒律来时时约束,但仍要提防因外界的干扰而失去了驯服无碍的心性。

第八组“相忘”与第九组“独照”并列。老牧人在晚霞中怡然忘情地横吹短笛。笛声悠扬动听,连天上飞来的仙鹤也为之却步。旁边年青的牧人听得如痴如醉,正偏着脑袋为老牧人击拍而歌。如此优美的笛声却没有使旁边的牛受到干扰,它依然悠闲地舔着蹄。牛的鼻绳也不用掌握在牧人手中,而是随意地绕在牛的脖子上了。老牧人的牛更是连鼻绳也解除了,它正在一旁仰颈畅饮山泉。这说明人的心性已能抵御外界的诱惑而显得纯净安乐。但牛在饮水就表明它对外界还有需求。对外界有所求,烦恼就不能绝,所以还需继续修炼。

第十组“双忘”。牛不吃不喝温顺而卧。牧人怡然自得,敞胸露怀地在一棵大树下酣睡。树上有一只调皮的小猴倒悬而下去扯他的衣襟他也全然不知。小猴在此代表外界的干扰和红尘的诱惑,但这些对牧人都不再起作用。说明修炼到此,他已是心体澄静。到了这种境界,即使出入红尘凡世也无所谓,因为他的心性已经纯化透明、清净自由,尘世间的一切已不能对他造成任何干扰了。

第十一组“禅定”。此时,牛已经不见了,只剩下修行者结跏而坐。修行者头顶上方刻颂一首:“无牛人自镇安闲,无住无依性自宽。只此分明谁是侣,寒山樵竹与岩泉”。比喻执着贪恋的心欲已全然消失,修行者的心性已化作清风,与大自然的翠竹、清泉溶为了一体。但这还没到最高境界,因为修行者的“本我”,即他的物质体还存在。按佛家的说法,色相存在,引发贪恋执着心识的可能性就存在(如病根未除,旧病就有可能会复发),要修得不留色相于世间才算到家。因此还要进行最后一步的修炼。

第十二组“心月图”。修炼到最后,人和牛都消失了,修行者由定生慧,进入万象皆空之境界。其心就如寂静光明、一尘不染的皓月。我们中国人所说的“心”大多代表的是思维器官,“心月”的意思就是通过逐步的磨炼,使心消失,让自己的心,空灵澄静,如皓月当空。心月图下面写着偈语:“了了了无无所了,心心心更有何心,了心心了无依止,圆昭无私耀古今”和曹明法师的牧牛诗“人牛不见杳无踪,明月光寒万象空,若问其中端的意,野花芳草自丛丛”。

“了了了无无所了”:“了”即“了悟”之意。当你大彻大悟,深明“四大皆空”,不再执着于任何明相之后就无所不了,也就无所谓“了”与“不了”了。

“心心心更有何心”:《大日经》将心分为一百六十种,有善心、恶心、不善不恶心三大类,众心集聚称心心所。其中贪心排列第一,为万恶之源。但当你悟彻四大皆空之后,凡心俱息,还会有何心呢?贪爱执着的心哪里还会存在呢?这跟“本来无一物,何处惹尘埃”是一个意思。

“了心心了无依止,圆昭无私耀古今”:了悟了自性的心不再执着于外境,清净自由,无所挂碍,如同天上的明月,亘古长存,光耀古今。

“人牛不见杳无踪,明月光寒万象空”:前面说过,人代表修行者的物质体,牛代表修行者的心,即修行者主观的精神世界。修炼到这一步,这二者已不再呈名相,不再着痕迹,而是高度圆融,高度统一,物我双忘。它们就如明月一样寂静虚空,一尘不染,向我们昭示着“空”的含义和“空”的境界。

“若问其中端的意,野花芳草自丛丛”:若要问这“空”的个中究竟,那么就看看大自然的野花芳草吧,它们随缘而生,缘散而灭,来于自然,最后又回归自然,与天地万物融为一体,它们就蕴含了佛法般若的深刻哲理。正如同禅宗所说的“青青翠竹皆是法身,郁郁黄花无非般若”。

 整龛造像主要是要求修行者通过循序渐进的修炼,而达到主客观世界的高度统一,即佛家所说的“四大皆空、物我双忘”的最高精神境界。

这龛造像取材于现实,采用了山中牧牛的表现形式,顺着山岩的自然弯曲,利用岩间的流水,刻出了牧人挥鞭赶牛、冒雨登山、吹笛击拍、攀肩谈笑、畅然酣睡;牛儿翘尾狂奔、侧耳倾听、跪地饮水、自舔其蹄这些生动逼真的形象。其别致的荣一娱乐情调,抒情诗一般的艺术节奏,把人们带入了一种充满诗情画意的自然景象之中。古代的艺术家们在表现禅宗教义的同时,也描绘了当时的放牧荣一娱乐以及康乐的田园风趣。那浓郁的乡土气息,往往会使人忽略其宗教含义,而沉醉于云缠雾绕的林泉山水,以及牧人和牛儿的各种质朴、生动的情态之中了。

大佛湾的造像由于都是面向基层大众的,所以古代的艺术家们把玄妙深奥的教义寓于人们非常熟悉的日常荣一娱乐画面之中,并力求通俗浅显,让人们如悟常理,倍感亲切,自然也就很容易接受了。


圆觉洞

在圆觉洞的洞口外侧伏卧着一尊雄狮。狮子造像在国外是呈自然状态的居多,而在中国,它所蕴涵的人的意识和精神方面的东西要多一些。它在佛教中是起着使人正心不起邪念的作用,同时也象征佛说法如狮子吼,能威震四方,令人豁然开朗。

圆觉洞深十二米,宽九米,高六米,是大佛湾内最大的洞窟造像。在洞壁的两侧俨然整齐地排列着文殊、普贤、普眼等十二位觉行圆满的菩萨。他们在修菩萨行的过程中,遇到许多疑难问题,正轮流跪于佛前请示,佛分别作答。这一问一答记录而形成的《大方广修多罗了义圆觉经》便是这窟造像的经典依据。

在道场的正前方刻着结跏而坐的三身佛:中间是法身佛(毗卢遮那佛);左边是报身佛(卢舍那佛);右边是应身佛(释迦牟尼佛)。在三身佛前长跪着一位合掌菩萨,为十二圆觉菩萨的化身。这尊化身像的处理较为别致,如果没有他,就不易表达主题,而流于一般的说法构图了。而且让任何一个座位空着都会造成整窟造像内容和构图上的不完美。因此,匠师们大胆立意,在此多打刻一尊造像,以示十二位菩萨轮流问法。同时,为了突出“问法”这一主题,匠师们还刻意把进口的甬道拉长,并且处理得外小里大,呈喇叭状,使洞内光线暗下来,然后在洞口上方开一扇天窗,由天窗射入一束强光,把观众的视线引到佛前长跪的菩萨身上,这正如舞台上的聚光灯一般,既巧妙地强化了“问法”这一主题,同时又烘托出窟内斑驳陆离、别有天地的神秘氛围。人在洞内随着视觉的逐渐适应,周围的菩萨便会在淡薄微明的光影中浮现出来。随着光线的折射、扩散,菩萨和山石竹林,祥云缭绕的背景之间,会呈现出丰富的明暗层次来。高明的艺术家们巧妙地调配光影,又借助观者的心理感受,在此创造出了一个梦幻般的佛国仙境。

如果说这个洞内的采光把大家引入了一种幻化奇妙的境界,那么它的声响效果则是为这种境界增添了一种神秘的气氛。每当一场大雨之后步入洞内,您都会听见叮咚的滴水声,但却只闻其声,不见其形。这是古代工匠师把排水工程和艺术造型进行了巧妙结合的缘故。在靠山的右壁上,刻着一条长卧的龙,龙身便是窟顶的排水渠道。在龙头下面刻有一位高擎钵盂的老僧。下雨之时,雨水从窟顶的岩隙渗透下来,通过龙身汇向龙头,再通过龙嘴滴入老僧的钵盂内,并发出叮咚的声响。老僧持钵的手臂是镂空的,水通过他镂空的手臂往下流,然后通过石壁上的暗道和地面的水沟排出洞外,形成一个周密完整的排水系统,真可谓巧夺天工!我们现代人搞的排水工程大多比较单一呆板,而古代的艺术家却巧妙地把排水工程与所有的装饰布景融为一体,让它隐藏于山石云彩、神龙吐水的图案之中。这是科学和艺术的高度融合,它充分显示了古代匠师们深厚的艺术涵养和卓越的创造才能。另外,叮咚的滴水声在洞内所产生的那种奇妙的音响效果,加上迷蒙的光线和温差因素,会让人很自然地产生一种身心清凉,万念俱息的感觉。这份宁静和深幽能让您真切地体会到“鸟鸣山更幽”这句诗的意境。由此可见,古代的艺术家们不仅雕刻技艺精湛,而且还擅长营造各种典型环境。相信他们在此所营造的氛围,能让每一位前来朝拜的信徒都有置身于佛国仙境的感受。

整个窟内的造像,可谓是宝顶石刻艺术之精华。菩萨们头戴的花冠精巧玲珑,大都为镂空雕刻,她们身挂的璎珞细珠,历经八百多年,仍然粒粒可数;她们身上的袈裟,舒展柔和,如行云流水一般搭在座台上,极富丝绸的质感。久看之后,仿佛微风徐来,便会“满壁风动”。这里的造像,从形象、神韵到意境,都被表达得细腻而准确。十二位菩萨个个端庄典雅,风神隽逸。她们柔和的目光,微微收敛的嘴角,以及弥漫于脸部的那种洞察一切的浅浅微笑,无不透露出她们内心的恬静优雅,显示出她们超凡绝尘的气质。她们脸部的肌肤丰满细腻,仿佛很有弹性,就象在细润的皮肤下真有血液在缓缓流动一般。她们的轻纱薄裙、璎珞飘带都随着身体曲线的起伏转折而微妙地变化,她们整个形体结构所表现出的那种优美的韵律感令人陶醉。可以说,古代的艺术家已赋予了这些冷冰冰的石头艺术的生命力!

另外,更难能可贵的是,这个洞内的所有造像都是用石窟本身的岩石刻成的。圆觉洞并非天然洞穴,它是南宋时代的工匠师们用简陋的工具一锤一锤凿出来的。要在坚硬的岩壁上凿出如此精美的洞窟,除了要求匠师们具有非凡的统筹规划能力、缜密的测量计算和高超的娴熟技巧之外,还必须付出极其艰辛的劳动。应该是一种坚定的信仰力量使他们创造了这样令人不可思议的奇迹。

圆觉洞是古代艺术家们超人的智慧和巧夺天工技艺的结晶,它不愧为“宝顶山石刻艺术之冠”。

正觉像

“正觉像”就是修成正果的像,即佛像。据考证,这是柳本尊的成佛像。中国人成佛在石窟造像中是很罕见的。这尊造像手结外缚印,头上有“金刚顶仪”。在佛头顶的两道毫光之间,刻有柳本尊的居士像。

在正觉像之右,有一通碑,名为《重修宝顶山寿圣寺碑记》。碑上简介了赵智凤的生平事迹和建造宝顶石刻的史实。

碑上载:“传自宋高宗绍兴二十九年(公元1160年)七月十有四日,有曰赵智凤者,始生于米粮里(今大足区智凤镇)沙溪。年甫五岁,靡尚华饰,以所居近旧有古佛岩,遂落发剪爪,入其中为僧。年十六,西往弥牟(今四川成都市新都区弥牟镇),云游三昼。既还,命工首建寿圣本尊殿(今宝顶山圣寿寺),因名其山曰‘宝顶’。发弘誓愿,普施法水,御灾捍患,德洽远近,莫不皈依。凡山之前岩后洞,琢诸佛像,建无量功德……初,是院之建,肇于智凤,莫不毕具”

 这是保存至今直接反映赵智凤生平事迹的文字资料。此碑为明洪熙元年(公元1425年),大足儒学教谕刘畋人所书。它是研究大佛湾石刻造像来历的一块极为重要的史料碑。


结束语

佛教造像作为佛教文化的一个极为重要的组成部份,在我国这块以佛教信仰为宗教信仰主流的土地上分布很广,几乎各地都有。但究其造像目的,则多是为方便发愿祈福,以供瞻仰而造。因此,大多数地方都是佛和菩萨的像造得多,经变相造得少。而赵智凤苦心营建宝顶大佛湾的目的是为了“阐释教义、弘扬佛法、教化众生”。所以,在造像的选材、布局上,他有意识地将佛教教义系统地贯穿起来,使之构成一个完整的体系来进行宣传。正如有人所说,宝顶石窟是“中国石窟艺术宝窟中最具逻辑性的一部巨著”。回顾大佛湾的造像:

第一龛刻“护法神”以示道场森严;接着开宗明义,以“六道轮回图”阐述佛教核心教义;以“广大宝楼阁图”为众生指明解脱之道;以“华严三圣”展示修行之果;以“千手观音”表示智慧普照、法力无边;以释迦的一生来展现“究竟涅槃”的最高境界;以“孔雀明王”来表示诸毒不浸。这一段造像是对众生实行佛教的信仰教育。然后,以“毗卢道场”中的毗卢佛说法为纲,次第演绎“父母恩重经变像”,“大方便佛报恩经变像”,表现父母育子和佛行孝之德;中间穿插“雷音图”借大自然的威力来强化孝道;然后再诱人以天堂之乐,吓人以地狱之苦;天堂与地狱之间以“六耗图”为界,以示天堂、地狱仅一念之差,教众生缚心猿锁六耗,早升极乐免坠地狱。这一段造像是对众生实行佛教的伦理道德规范教育。然后再以“牧牛图”表示领会佛法,调伏心意;以“圆觉道场”表示修得菩萨之果;以“正觉像”表示修行圆满获无上正觉。这一段造像是在告诉众生佛教修持实践的过程。大佛湾就像一部情节连贯、气势恢弘的佛教基础理论教科书。观者只要一龛一窟细细体味,佛教的基本教义便会了然于胸了。

赵智凤耗费了毕生精力,把他超度苦难、救治时弊的宏法大愿倾尽在了这山谷的佛教世界之中。而要完成这些巨幅大作,需要的不仅是博大的胸襟,非凡的天分与深厚的功力,其严密的构图还需要主建者和艺术家们具有科学家的缜密,需要艺术思维与科学思维的融合。这里的造像,从形式的设计到施工,从内容的筛选到组合,每一个环节都浸润着科学思想与审美情趣的结合,凝聚着古代艺术家们的心血和智慧,从而使大佛湾成为浓缩宋代历史和民族文化的艺术宫殿,也使大足石刻成为具有中国风格的石窟艺术的典范。

大足不仅有规模宏大、意象万千的宝顶山石窟,也有美神荟萃、形若画廊的北山石窟,仙风道骨、神系完备的南山道教石窟,释踪仙迹、佛道合一的石门山石窟,以及稀世罕见,可谓凤毛麟角的儒、释、道三教合一的石篆山石窟。它集儒、释、道三教为一体,纳民族文化与外来文化为一炉,博采兼收,推陈出新,开创了中国石窟艺术的新天地。凡是目睹其风采的人无不为之赞叹折服。相信大足石刻不管在精神感受、意识联想,或者在形象观赏和实体接触等各个方面,都能让您得到美的享受和真的启迪。


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